|
苏珊.桑塔格这样的个人话语主义者 大概我们这边要过很久才能出一个 这里面既有环境的原因 又有个人才华的条件 非凡者渴望不朽 平凡人仰望颠峰 那是每个人的欲望和理想 但她说 每一代人都涌现很多很多作家，这其中有少数相比较而言是相对好的，而只有极少数才是真正优秀的。只有这真正优秀的一群才得以不朽，其它则全部被淘汰。所以，我们现在就有可能追溯到几千年以前的伟大作品。我用历史上最优秀作品的标准(这些作品无愧于不朽)衡量自己的作品。这就使我觉得谦卑，也相对的使我不屑于关注其它人的活动，或不屑于关注什么更符合风尚并因而更有利可图。 就纳兰的体会 桑塔格是很勤奋的作者 并以说真话赢得人们的敬意(这点也是东西相同,) 虽然有时候会故做晦涩 但谁不希望与众不同呢? 贝岭，诗人，现居美国。主要作品有《主题与变奏》等。
杨小滨，学者，耶鲁大学文学博士。主要作品有《法兰克福学派》等。
苏珊．桑塔格(Susan Sontag)1933年生于美国纽约，八十年代任国际笔会主席，是重要的文学家和批评家，曾被誉为“美国最智慧的女人”。主要作品有理论《反对释义》、《论摄影》、《激进的风格》等，长篇小说《恩人》、《火山情人》等，另有话剧、电影作品多种。
1997年8月的一个下午，中国旅美学者杨小滨、贝岭在桑塔格的纽约住所采访了她，根据录音整理的英文稿已由桑塔格本人亲自审阅和校改。
贝：据我所知，您既不是一个学院派的文学理论家或批评家，也不是单纯的小说家。您在当代西方的文学及思想文化领域里扮演着多种角色，我们认为您是一个独立特行的知识分子，您认可吗？
桑：我不知道我是否能够回答这些问题。我只能说我不用「知识分子」这个词来描述自己。这个标签是一个社会学的标签，还带有很具体的历史背景，在十八世纪下半叶以前，没有人把作家和学者称作知识分子。毫无疑问，这个标签是不适合于我本人的。其实应该这样说--关键在于--我不这样看自己，我不从外在看自己。我是在我的作品中，或通过我的作品看自己。
杨：如此看来，您把知识分子这个称号视为一种外在于写作的符号。如果非要符号化不可的话，您会如何定义自己或将自己归类？
贝：我记得您在-九九一年回复我的信件中特别更正了我称您为「作家」（writer）和「批评家」（critic）的说法，而称自己为「小说家」（fiction writer）和「散文家」（essayist）。
桑：我不想给自己贴标签。但是，如果我必须给自己归类的话，我宁愿要一个较为中性的卷标。我认为自己是一个作家，一个喜欢以多种形式写作的作家。我最钟情的是虚构文学。我也写过剧作。至于非虚构文学，我觉得自己不是理论家或批评家。我觉得自己是散文家（essayist）。散文（essay）对我来说，是文学的一个分支。我最感兴趣的是大量的、各种形式的、使我能感到自己有创造力、自己能做贡献的活动。大概我所缺的唯一主要的文学形式是诗歌。我也写诗歌，但我从未发表过诗歌。我觉得我的诗不够好。我想做一个值得让人一读的作家，我想以最好的方式发挥我的才能。
杨：有关知识分子这个问题是出于这样一个事实：一些有责任感的中国作家更愿意把自己看作知识分子，因为他们一方面试图把自己跟依附于权势的或超然于尘世的传统文人分开，一方面也试图同市场化的作家，如写流行歌词、恐怖故事和肥皂剧的作家区分开来。您怎样看待您自己和这些作家之间的不同呢？
桑：这是一个标准或水平的问题。这得从有一个叫做文学的东西开始说起。这个文学的大部分作家都已作古。后人是一个既残酷无情又准确无误的判官。每一代人都涌现很多很多作家，这其中有少数相比较而言是相对好的，而只有极少数才是真正优秀的。只有这真正优秀的一群才得以不朽，其它则全部被淘汰。所以，我们现在就有可能追溯到几千年以前的伟大作品。我用历史上最优秀作品的标准(这些作品无愧于不朽)衡量自己的作品。这就使我觉得谦卑，也相对的使我不屑于关注其它人的活动，或不屑于关注什么更符合风尚并因而更有利可图。
杨：听您说怎样看待过去，很有意思。这使我想起许多作家，尤其是二十世纪的先锋派作家、艺术家甚至电影导演（包括中国和西方的），抱怨自己的作品不为现在的读者所理解，并声称自己的作品是为下个世纪所写的。
桑：我觉得这是一个愚蠢的说法。这不是一个能否理解的问题。所谓的先锋派作家完全是可以被读者理解的。也许他们把是否理解的问题与是否拥有众多读者的问题搞混了。实质问题在于：他们是否真正优秀？
杨：过去和现在的大多数先锋派作家始终努力与经典和传统决裂，除了像T. S.艾略特这样的少数人。这显然是一厢情愿，有时仅仅流于一种姿态。
桑：因为他们充其量是一群无知的粗野文人。十九世纪和二十世纪初，有过伟大的文学改良者，他们不可忽视的一个成就是他们完全吸收了他们正在挣脱的传统。现在大多对传统的反叛行为都来自那些对传统不知为何物的人。越来越多的所谓先锋派不过是时尚文化、商业文化和广告文化的一个分支。这种蔑视传统和向传统挑战的刺激行为成了一种陈词滥调，败坏之极。我并不是说，我们必须回到传统之中去。有很多可做的事，但不应以对抗传统或对传统持敌意的形式进行。那样就是无知、野蛮。我们不需要文学来显示无知、野蛮，我们已经有电视在这样做了。
贝：在当今时代，「知识分子」这一概念应有其特殊的所指。知识分子意味着独立，而不是依附于权力，或献策于得势者。他应对于国家与得势者有公开的批判及审视。他应是所在社会中的异议分子。当年在捷克共产主义制度下的主要异议者哈维尔对此的表达十分清晰，他强调，「知识分子应该不断使人不安，……应该因独立而引起异议，应该反抗一切隐藏着的或公开的压力和操纵，应该是体制的和权力及其妖术的主要怀疑者，应该是他们谎言的见证人，一个知识分子应该不属于任何地方，他不管在哪儿都应该成为一个刺激物，他不应该有固定的位置。」我想，不管是极权制度，还是西方民主制度，真正的知识分子都应该有这样的自省。
桑：但是有一点是肯定的：大多数知识分子和大多数人一样，是随大流的。在前苏联苏维埃政权七十年的统治中，大多数知识分子都是苏维埃政权的支持者。或许最优秀的知识分子不是支持者，但那只是极少数。要不然怎么会有作家协会、艺术家协会、音乐家协会之类的组织呢？甚至连帕斯捷尔纳克（Pasternak）和萧斯塔柯维奇（Shostakovich）都下过保证。在三○年代有多少俄国作家、画家和艺术家受到杀害，一直到德国入侵俄国为止。当然，知识分子的历史中也有英雄主义的传统，这在现代独裁统治下显得更加光荣。但是我们不能忘记，大多数艺术家、作家、教授──如果你用苏联的定义，那还得加上工程师、医生及其它受过教育的专职人员--都是相当会随大流的。
我觉得把知识分子和反对派活动划等号，对知识分子来说是过奖了。在上一世纪和这一将结束的世纪，知识分子支持了种族主义、帝国主义、阶级和性别至上等最卑鄙的思想。甚至就连他们所支持的可能被我们认为是进步的思想，在不同的情形下也会起本质的变化。 让我来举一个例子。十九世纪，许多中欧和东欧的作家、诗人、小说家和散文家都在阐明民族主义理想的战斗中冲锋陷阵。那些民族主义理想那时被看作是进步的、甚至是革命的。又比如，支持新的民族国家的产生代表了古老的团体和语言组织的利益，它通常伴之以对当政的权威集团及对审查制度的反抗。但到了二十世纪下半叶，民族主义大多数表现为一种反动的、经常还是法西斯式的态度。所以，民族国家的理想含义随着世界历史进程的变化也起了变化。
杨：我非常同意您的说法。当今的中国也是如此。最具讽刺意味的是，当今中国的民族主义试图同时兴的多元文化主义挂钩，但民族本身作为一元化的实体，实际上成为压制作为个人的多元主义的基础。或者说，那些维护民族「独特性」的「知识分子」有意无意的忘记了，这种官方倡导的「独特性」不外乎是对个人独特性的压制和剥夺。但无论如何，您似乎在理念上仍然怀有「知识分子」的概念，只是这个名称给败坏了。您理想中的知识分子的作用是什么？
桑：知识分子的作用是向人民揭示事物更加真实的一面，也就是事物更加复杂的一面。这一点始终是这样的。我们正在为简单化和神秘化包围、淹没。许多谎言是彻头彻尾的谎言，但这些谎言常常是被简单化神秘化了的。我坚信，人必须警惕将事物简单化以获得人心这种恒常的诱惑。一旦你将事物简单化了，你就不是在说明真实了。
杨：毫无疑问，知识分子在很大程度上参与了您所说的将事物简单化的文化政治潮流，在二十世纪的中国，最大的简单化的潮流是对历史的简单化。西方的现代性观念，包括线性历史论观念成为理解历史的基础。在这个方面，知识分子和当权者对此都深信不疑。这也是为什么当今知识分子的自我批判显得格外重要，因为现代性的观念同中国传统的集权制度结合起来之后，在很大程度上决定了一切具体的、个体的、不能统摄的事物遭到无情的一元化。中国过去的革命和当今的改革都是建立在这样一种简单化的历史模式上的，而这种模式的威胁在于它不允许任何独特的或出轨的事物。甚至，在宏大历史的名义下，一切邪恶，包括屠杀、迫害或者贪污腐化，从现代性历史角度都是可原谅的。但是，到了「后现代」的状况下，我们是否就应当彻底拋弃意义与价值，彻底拋弃历史目的论呢？这显然陷入了另一种简单化的危险。如果我没有理解错，您对当今所谓「后现代」的文化形态并不持有肯定的态度。
桑：人们所说的「后现代」的东西，我说是虚无主义的。我们的文化和政治有一种新的野蛮和粗俗，它对意义和真理有着摧毁的作用，而后现代主义就是授予这种野蛮和粗俗以合法身份的一种思潮。他们说，世间根本没有一种叫做意义和真理的东西。显然，我对这一点是不同意的。
重复一遍，知识分子的正面作用是申明选择性和与知识界削减真理的行为及流行的谎言作斗争。这一点即使在像美国这样的并非专制主义解构的、人可以随便发表言论的国家也同样必要。在这里也还有许多反抗性的工作需要知识分子去做。当然，冒险的程度不同，惩罚的轻重不同，活动的内容也不同。另外，假使有更多的知识分子做了赛门．雷斯（Simon Leys，即Pierre Ryckmans，澳大利亚的中国历史学者）在1970年去中国时所做的那一切，该有多好！他使人们对自己的轻信、幼稚和不关心政治行为感到羞愧。那是一件好事。
贝：我注意到您在几年前曾特别谈到知识分子在二十世纪的世界性困境。您认为：「知识分子的声誉将会走下坡，依据知识分子思考所建立的价值也将衰微。虽然知识分子的阶层不会完全消失，因为总是有人喜欢思索和研究，但这些人会变得愈来愈不重要。」而这种情形在当今的中国变得更为明显，对财富和金钱的追逐成为没有文化和出版自由的政治控制下人们欲望唯一的排泄口。我记得，您甚至在七○年代末为瓦尔特．本雅明（Walter Benjamin）的文集《单向街及其它》（One Way Street and Other Writings）作序时，就沉重地将本雅明称为「这个欧洲最后的知识分子」，在那个时代他是站在最后的审判面前……
桑：不对，我没有那样称他。那是刊登那篇文章的杂志编辑违背我的意愿硬加的一个题目，我的题目是一个我非常喜欢以至于将它用于为本雅明文集作序的题目，叫做《在土星的星象下》(Under the Sign of Saturn)，是意指忧郁情绪的，指他的，也指我的忧郁型气质。现在看来，本雅明本人确实是生活在末日的标志之下的，这一点是千真万确的了，造就他的旧欧洲已经遭到了第一次世界大战及其后果的致命破坏，他坚信，所有旧的价值体系与文化结构都正在被摧毁，事实上，它们是被摧毁了，所以，他也就同时认为自己也属于那在结束的一类。
然而，虽然本雅明不是最后的知识分子，但是允许他的活动存在的那个文化环境已经大体消失了，这一点是确实的。当今的文化环境对本雅明从事的精神活动极为不利，而且变得愈来愈不利，顺便说一句，我也被人称作最后的知识分子，经常有人这样说，但本雅明不是，我也不是。
我认为，许多宣称小说的末日、音乐的末日、艺术的末日、文化的末日、作家之死或知识分子之死的声音是得胜的新虚无主义自鸣得意的同谋。
杨：从您刚才的谈话来看，您似乎仍然认为自己是启蒙运动传统的一部分，是这样吗？
桑：对。我还被人称作最后的启蒙运动的知识分子。是的，与所有的时尚背道而驰，我的确相信启蒙运动的规划。当然我说的是一个现代版本的启蒙运动的规划，跟十八世纪意义上的规划不同，要回到十八世纪意义上的启蒙运动规划是不可能的。我力图理解我所生存的世界。我的思维很具体，也很实际。我用具体的历史现实衡量我的一切思想和行为。
杨：不少现代思想家都已对启蒙的观念提出了挑战。比如霍克海默尔（Horkheimer）和阿多尔诺（Adorno）对启蒙观念包括工具理性的危险性的警告就是一个著名的例子。启蒙思想所倡导的解放、进步、历史目的论等，在很大程度上也把世界简约化、一统化了。启蒙对理性的过于信赖也使人们忽略了对理性主体的自我反思和批判。
桑：那并不是一个新观点。马克斯．韦伯对同一个观点有更好的说明。他说理性主义已经被现代社会所破坏，已经被技术和官僚化所劫掠和腐蚀。他说我们现在所有的是残忍无情的理性主义。当然，这个观点有他的道理，但那不是我所说的理性的思想或启蒙运动。在我看，最大的危险在于拋弃理性这类行为占了上风，这表现在人们对「软性」问题的思考上，像个人、身体、文化、社会等这类「软性」问题。这还不包括真正的东西，像挣钱、技术等。现在最盛行的是对理性本身的反抗或反感。最近我听到某名牌大学教授在人家指出他的观点有逻辑错误时大叫着回答﹕「噢！别拿理性来吓唬我！」我觉得这很令人惊奇。在以前，如果有人指出你的观点有矛盾和谬误的话，你就会觉得你的观点是有毛病的。
所以，一方面，人们的生活越来越被官僚解构和国际金融资本主义的威力所控制，而官僚解构和国际金融资本主义的威力又仅仅按超理性的模式行事。另一方面，在其它人们觉得不必使用官僚、科学和技术标准的领域里，人们也越来越多地在拋弃理性的标准。
杨：您对非理性的质疑同您最初的论述是否有所差异？不少人认为您最有影响的文章〈反对释义〉（Against Interpretation）是一种对意义的理性化的反抗。如何历史的看待您在文章最后提出的情色（感性）美学对释义（理性）美学的反抗？
桑：〈反对释义〉写于三十多年前，我写这篇文章的目的是反对简化了的对艺术作品的解释，尤其是那些社会学的、心理学的和弗洛伊德式的简化。我的论点是，一件值得认真对待的艺术作品首先应该以其作为艺术作品的自身而被评价，而这样的评价则总是导致全面而复杂的描述。我认为，艺术不是一种你可以翻译或破译的东西。观赏艺术品这一经历的目的不是为了说出其「真正的意义」。所以说，我的文章是反对简单化。它不是反对理性，或反对意义的。甚至更广义地说，它也不是反对释义的--因为尼采说，一切思考都是释义。我的文章反对的是当时风靡一时的把艺术解释成别的东西的现象。
杨：作为一个有影响的批评家（也许你自己拒绝这个称号），您对当前盛行的文化理论，比如后现代主义和后殖民主义，有没有什么具体的看法？
桑：如我所说，我更感兴趣的不是理论，而是基于描述真实的全面的解释，即参考了历史的全面的解释。每当我想到了什么的时候，我就问自己，这个字的来源是甚么？人们是从什么时候开始使用它的？它的历史是甚么？它的中心词义是甚么？它被发明出来所遮蔽或超越的观念是甚么？因为我们所使用的一切思想和主义都是在一个特定的时间被发明的。记住这一点很重要。
让我举一个例子。比如我们在说「我们必须反对技术以保护自然」的时候，我们就在再造「自然」这个词，看上去这是不言而喻的：一个可以涉及植物、动物、鸟类、人、自然生长的食物和自然环境等的词。其实不然。如果你去问柏拉图或亚里士多德，一只羊、一条河、一棵树和一座山之间有甚么共同之处，他们会哑口无言。他们的「自然」和「自然的」概念跟我们是不同的。
因此，当我听到所有这些以「后」字开头的词时，我问自己的第一个问题就是，人们是从甚么时候开始变得这么喜欢用标新立异的方法来描述现实的呢？我不想在此回答这个广义的问题。你已经从我前面的谈话知道了我对「后现代主义」是甚么这个问题的看法。
至于你所说的「后殖民主义」，我想你是说对后殖民时期历史的研究，如果其研究工作是具体的、描述性的和基于对历史的深刻理解的，那是没有问题的。
然而，我的印象是，总的说来这些新理论正在使人们脱离具体的历史现实及问题。他们正在教会人们对事物做惯性思考，而不对任何事物进行批评（除了对西方帝国主义）。
杨：传统上，社会责任感是中国文人学士共同拥有的基本原则。然而，为社会服务，一般地来说除了意味着为政治权力服务以外，别无他义。而西方知识分子呢，近来则被人说成是制造了所谓知识的权力;这个知识权力相应于与国家机器权力，成为另一种形式的压迫或强制。因此，就有了这样的困境：发挥社会职能会被理解为行使知识权力或将这一权力强加于人。这样的话，知识分子究竟应该对甚么负有责任？
桑：我不能同意你所提到的那些。那些只是空洞的理论。知识没有过错。问题是：甚么样的知识。真正的知识可以解放人，它使人接触现实，使人看到事实真相，使人接触自己的时代、自己的良知。这种知识是应该为人们共有的。赛门．雷斯揭示了七十年代时中国的现实，而很多西方的访问者从中国回来却重复着谎言;前者给人的知识比后者更使人豁然，而非使人受到压抑。
当然，知识也是一种力量，也有用知识压迫人的方法，这是人人皆知的。读读蒙田就知道了。关键在于，知识是一种可以用来揭示真理的力量：知识可以指引、可以纠正、可以深化。
杨：历史地看，的确有虚假的知识，也就是后来被证明是不准确的和错误的知识。这样，剩下的问题是，我们怎样才能知道我们目前所具有的知识是真理呢﹖如果对知识本身不具反省的话，我们是否会犯另一种将知识或真理绝对化的错误？我想，如果知识分子一词还有甚么最终的意义，那就是它包含的自我质疑的精神，包括对知识本身。
桑：谁都知道有虚假和谬误存在，历来都是这样。你好象把这说成是一个现代的发明了，好象需要一个福柯﹙Foucault﹚才能指出这一点似的。知识不仅仅是阐明某个事实的问题，我们应当不断地用直接经验和历史材料的细节来验证它。我用很多方法来验证我的知识：历史的记载及证明、阅读、谈话和亲自观察等。我认为，如果你是博学的、公正的、又是极为严肃认真的，那揭示真理并不困难，至少是揭示部分真理并不困难。
就说一个外国人吧，他从来没去过中国，却说了一些有关中国的话，你知道那是不真实的。一点儿也不难理解你为什么会知道那是不真实的。「外面」有一种对关于中国的言论的确认。这些不但取决于你对中国部分现实的了解，也取决于你对权力是怎么起作用和官僚体制是怎么起作用这一点的了解。人到了一定的成熟程度，就可以获得对社会运行、机构运行和人类本性这类问题的理解。世上存在着无尽的经验、信息和记录，一切都必须以这些具体的现实为标准来加以验证。
因此，人是可以获得知识的，虽然这可能是狭义的知识，也取决于个性、气质和才能，我不是说这很容易。人可以愚蠢地思考，也可以聪明地思考。智能不是人人都有的特质。
贝、杨：我们对您第一次直观的印象，是几年前美国广播公司（ABC）晚间电视新闻对您在前南斯拉夫塞拉耶佛内战前线导演《等待戈多》的特别报道。不管知识分子对于媒体怀有怎样的爱憎，传媒已深度介入了人类的生活。是什么促使您在塞拉耶佛上演《等待戈多》这出剧的？为什么会选择这个剧目呢？从某种意义上说，那是一个主题是关于绝望的剧作;瓦尔特．本雅明可能会说，从绝望中可以产生救助。您可能也读到过让．波希亚（Jean Baudrillard，法国当今主要后现代主义思想家之一--编者注），对您这个西方「人道主义者」在这一行为中所表现出来的「屈尊姿态」的指控吧。您对此有何评论？
桑：让．波希亚是当代最狡黠的虚无主义思想家。他从未去过波斯尼亚，也从未经历过任何战争。他对政治完全一无所知。除了他自己的那些恶毒的想象之外，他对我在塞拉耶佛所做的一切一无所知。你得明白，我并不是有一天正坐在纽约，然后突然决定要去塞拉耶佛上演贝克特这出剧的。塞拉耶佛一九九三年四月被围的时候，我在那里住过一两个星期。后来我决定要回到塞拉耶佛去，在那里工作和生活一段时间。然后我问人们，我能做些什么？我告诉人们，我能写作，我有医药知识并可以在医院做护理工作，我会拍电影，我能教英语，我能做戏剧导演等等。那里的戏剧工作者说，你能不能导演一出剧？我说能。至于选剧本的问题，我推荐了，《等待多戈》是其中之一。塞拉耶佛戏剧界邀请我跟他们一起工作的人说，我们就演《等待多戈》。
贝：那是一个主题十分明确的剧作，也是一出具有伟大象征意义的戏剧。当时波斯尼亚地区正在遭受种族屠杀，被围困的塞拉耶佛人处在深深的绝望之中。被人类供养了几十年的联合国迟迟未能尽快干预及制止那场残酷的内战，那些水深火热之中的人民象「等待多戈」般的等待联合国军的到来。您在那里导演《等待多戈》唤起了世人对这一悲惨地区人民的关注及对联合国更强有力的督促。假如说，文学可以对人类产生影响的话，贝克特的《等待多戈》就是最好的例子。而您所做的，也正是称之为作家责任的东西。
桑：波希亚对我的攻击最恶毒之处就是他全凭想象，说我是「屈尊」，其实正是他流露出自己那种典型的欧洲人对东欧塞拉耶佛人的「屈尊」态度。他猜想我准是觉得自己在带给塞拉耶佛人一些他们过去不懂的东西。可是，就在一个没电、没水、没暖气、没食物，且每时每刻都在鎗林弹雨下冒着生命危险的这样一个城市里，在敌人的包围下，却有一个剧院。点着蜡烛的小型剧院是人们可得的少有的娱乐形式之一（当时没有电视，没有夜生活，没有体育活动，也不再有歌剧了。）贝克特在前南斯拉夫是人人皆知的。他们之所以选择了《等待多戈》的原因是他们熟悉这个剧目。
这绝不是施行「人道主义」。是他们告诉我，他们急于另找出路，因为许多人都离开了。音乐家走了，舞蹈家走了，画家也走了。只有演员还在，因为一个演员要在外国谋生就要说外语，那是几乎不可能的。人们没有任何可以娱乐的东西了。在鎗弹的恐吓和无聊的包围下，人们都快疯了。
我应该加上一句，一九九三年夏天《等待多戈》的上演决不是在匆忙中所做的一个姿态。我在决定了要去塞拉耶佛过一段时间（不是一天，也不是一周，有时候是好几个月）以后，搞了好几个不同的项目。《等待多戈》只是其中的一个。后来，我在塞拉耶佛出出进进有三年。
杨：一个旁观者或许可以轻而易举地说，那样的举动像是一个高高在上的救赎者所扮演的角色。
桑：旁观者？哪儿冒出来的旁观者？巴黎的小咖啡店里冒出来的，还是麻省剑桥公寓里冒出来的？假如去过塞拉耶佛，或去过任何一个人们在忍受着同样痛苦的地方，就不会产生这种玩世不恭的或天真的问题。如果有人看到路上的行人摔倒了，并扶起他来，你会想到他们的关系是救世主和被救者的关系吗？这种花里忽哨的言辞正是当今那种使人们犹疑于慷慨行为的思潮的一部分。谁也不是救世主，谁也不是被救者。一个民族成为不公正的牺牲品，你把自己的生命搭进去，以表示你是他们的同盟者。
贝：大多数西方的知识分子，甚至其中最优秀的，对包括中国在内的东方都不甚了解，至多一知半解。例如罗兰．巴特笔下的《符号帝国》。您对中国有特殊的感情，您刚才对共产主义制度下的知识分子特别是作家的见解确实敏锐，您对中国的过去和现在有自己的观察和看法吗？
桑：我当然觉得与中国有特殊的关系。我的父母在那儿住过。我的父亲是在那儿去世的。
贝：我印象中您父母作为传教士在中国住了很久，这是否也是您对中国历史和文化特别关心的原因呢？
杨：您好像还差点儿就生在中国，是吗？
桑：是的。可惜他们在我出生前几个月就回美国了。我出生不久，他们就扔下我又回到了中国。但是，即使没有这些奇奇怪怪的个人经历，我也会注意在中国发生的一切。一个对世界感兴趣的人怎么能对中国不感兴趣呢？
然而，在对事物感兴趣和有权对事物发表公开言论之间还有一个很大的距离。我读了我所能读到的关于中国的书。我有很多很多关于中国的过去和现在的书。可是，我觉得我还是没有权利对一个我没有直接经验的国家发表公开性的言论。我去过两次中国，一次是在一九七三年，待了一个月;一次是在一九七九年，又待过一个月。
贝：近二十年来，在专制的政治控制下，中国执政党及其政府几乎全面引进了资本主义的商业制度，并导致了整个社会中个人对财富的疯狂追逐，在大多数的城市和沿海地区造成了前所未有的庸俗和畸形交织的商业繁荣，和前苏联和东欧当时贫困乏味的极权共产主义制度颇不相同。中国这种专制统治和商业化的双重结合似乎成功地强化了*在统治上的权威，并产生了一种人类历史上前所未有的四不像式的社会形态。您怎样看待这一奇特的历史情景？
桑：我想过这个问题。传统的专制政权不干涉文化结构和多数人的价值体系。法西斯政权在意大利统治了二十多年，可他几乎没有改变这个国家的日常生活、习惯、态度及其环境。然而，一、二十年的战后资本主义体系就改变了意大利，这个国家几乎是面目全非了。在法西斯、苏维埃风格的共产主义、甚至纳粹政权的统治下，多数人的基本生活方式仍然根植于过去的价值体系中。从文化的角度讲，资本主义消费社会比专制主义统治更具有毁灭性。资本主义在很深的程度上真正改变了人们的思想和行为。它摧毁过去。它带有深刻的虚无主义价值观。这有点自相矛盾，因为专制主义国家的人民欢迎资本主义，这是可以理解的，他们以为他们会更加富有，他们的生活水平会提高。这一点在中国比在前苏联好象实现得好一点儿。但是，和走向繁荣之机会一同来到的还有对文化的最激烈的改变。人们愿意把自己的生活和价值体系彻底摧毁，这个资本主义商业文化真是不可思议。它可能是有史以来最激烈的社会思潮，它比共产主义来得更加激烈。从文化的意义讲，共产主义算是保守的。
当然，什么制度也不会永远存在。但暂时，也许要好几十年，还没有其它的选择。这么说吧，得有一个近乎全球生态方面的灾难才能使人们重新考虑新的世界制度，（我们可以说「世界制度」，这在人类历史上还是第一次。）资本主义文化，即物质的动力及其一切的标准，正在世界上全面获胜。
杨、贝：同时，中国的资本主义与西方国家的资本主义也相差甚远，从最实际的层次说，这是一个政权试图利用大规模的商业化来把其人民从对个人的生存、对生命的真正价值、对社会历史的思考上引开，以避免思想失控，而这是否造成了另一种的道德失控，历史还在证明的过程中，而更深一层的含义是，不计后果的现代化仍然是一种（尽管是另一种）一元化的、集体的、权威的、不容置疑的社会意识形态，而所有的恶都可以看做是完成历史使命的必要手段（有时是所谓「初级阶段」的必经之路）。汉娜．阿伦特曾指出，一切极权主义都是目的论的，使恶得以有生存的理由，无论如何，一切都是在政治权威的把玩之中。中国的资本主义化是最值得探讨的复杂情形，任何简单化的标签都会有极大的危险。
桑：当然，专制统治下的资本主义必然是不同的，而中国又有一个极为苛刻的专制政府。可是文化的改变依然会发生。中国人会不想吃中国饭，而想吃麦当劳。诸如此类，不一而足。人们通常想当然的事物和价值体系也会变。中国政府相信自己能把文化的改变控制起来;官方仍在大放有关反对文化污染的言辞。可是，这种污染是很难禁止的。它有它自身的逻辑和内在的必要性。当然政府可以仍旧控制电视，但没有更多的交流上的自由，就不会有一个正常运行的资本主义社会。你好象觉得你们国家的政府那么顽固，要改变几乎是不可能的。是的，中国是一个大国，一个古国。中国有许多文化的沉积，特别是在远离沿海地区的内地。但是我仍然以为，中国政府采用了资本主义，由此而引发的变化将会使你吃惊。你们那流放的一代中的某些流亡者会在未来的中国政府中成为政府要员，我觉得这完全是可能的。
杨、贝：确有不少「异议分子」正在指望如此。但传统中国文人企图通过从政来达到治理国家的目的，往往最终仅仅成为国家体制及权力的附庸。至少我们还没有看到在中国有哈维尔那样的文化精英式的独立政治家。而作为独立的知识分子，权力体制之外的知识分子，不断保持批判性的知识分子，还能有什么真正的影响力吗？
桑：用头脑来思考和批评永远是可能的。也许从社会学的角度讲，这些活动看上去不过是边缘性的。这历来如此。但最终这些活动仍旧会产生巨大的影响。佛洛伊德的第一部、也许是最重要的一部著作《梦的解析》就花了十年的时间，才在1900年出版并将首次印刷的六百本一售而空。你看弗洛伊德的思想产生了多大的影响！不能用大众文化的观点来衡量思想及不同观点的传播。然而，这正是眼下正在发生的。
对我来说，现在我思想上的敌人和我三十多年前刚开始出书时是很不一样的。现在的人比过去的人更多地对一切持怀疑讽刺的态度。资本主义思想真正的扎根了。当今最时髦的理论多数是那些促使人们拋弃道德责任感、艺术家之责任感及对任何事物高标准等的所谓「精英阶层」的理论。除了对机器和市场的敬畏，甚么都不存在了。
杨：不幸的是，「精英阶层」这个词现在已经成了一个贬义词了。大众，一体化的大众，被看作权威的对立面，殊不知大众已经变成了另一种权威，一个极端的例子就是中国文革中的所谓「群众」，它成为恐怖的、盲动的力量。
桑：假如你在文化的领域里做了甚么有一定难度的事，而你又有所成就，或者干脆就说你做了甚么稍微复杂一点的事，甚至你的词汇量稍大一些，那你就属于「精英阶层」了，你就不民主了。所有的一切都应该下降到一个低水平上去。消式的资本主义思想所引起的后果之一就是在文化问题上引进了虚假的民主理想。你刚才说到你所理解的福柯的论点，即知识分子的力量可以是某种形式的压迫力量。一个著名的美国作家宣称：判断一部文学作品的好坏是不民主的。也就是说，说这本书比另一本书写得好，所以这本书是一本更好的书，这就是不民主了。
我认为，在当前多数文化问题上「民主」的含义都是有害的，也是老套的资本主义版本。这旧的一套在文革期间，即产生了《东方红》那样的歌曲的时期被强加给你们。那时的标准是，唯一可以被接受的艺术是所有六岁以上的人都可以理解的艺术。现在呢，我说你是在目睹那个标准在资本主义社会的翻版：一切不与电视娱乐形式相呼应的东西都属于「精英阶层」。
媒体娱乐行业是美国主要的和最有利可图的行业之一。大众对高品位文化的反抗及对于传媒娱乐行业产品的热爱是一种绝好的证明。
贝：取悦于大众，或如毛在五十年前就要求文学艺术应是人民大众喜闻乐见的东西的愿望，今天已成为从东方到西方共同的文化风景。不仅仅在美国，你偶尔打开香港、台湾、大陆的电视，看看里面充斥着的庸俗和低级趣味，再看看港台流行文化、流行音乐对大陆的影响，我们所经历的这二十年，真可能是一个恶俗泛滥的时代。
杨：您说的毛时代的文艺，是中国式大众文化和极权文化相结合的极佳例证，这也是为什么毛大力提倡工农兵文艺。大众文化的目的是通过简单化、模式化使人缺乏判断力和思考力，以利于商业和政治的目的。先锋派艺术实践既是对大众文化的反抗，也是对任何艺术模式的反动，因而也是对自身定型化的危险的不断反动。
桑：我得再澄清一下有关的词义。在我看，「先锋派」这个词的用途已远远超过了它所应有的范围。这个词意味着艺术是不断进步的，就像一次军事行动，其中一部分人先行动，最后其它人赶上来。可是，艺术不是不断进步的，它不是那样进行的，此我一点儿也不觉得自己跟先锋派有甚么关联。我不把我写的东西叫做先锋派文学。我不把当代产生的任何我敬佩的作家的作品叫做先锋派作品。
我最近刚读完一个当代匈牙利彼得．那达斯（Peter Nadas）的小说《回忆录》就是一个例子
［此帖子已被 游侠纳兰 在 2009-1-2 20:19:37 编辑过］ | 
[/url]
[url=http://www.5zls.org/ShowBBS.asp?menu=5&UserName=曾繁仁]皒樶難誇樾嘚ド寔潞途d鎐杬，鮞昰某些个钕仌の羙……[/url]
|Archiver|手机版|小黑屋|武汉在路上俱乐部
( 鄂ICP备11000556号 )
发表于 2008-12-27 11:29:00
楼主
mayfairy: