我笔书我心

跃过山丘

起头时，芳草绿生才雨好，
收尾时，杏花红坠已春消。
良可叹，实堪嘲，
流水光阴暮复朝；
别绪闲情收拾去，
我且待，词登十七润新毫。
——清?陈端生

陈端生当年写《再生缘》的时候，在第十六回搁笔，作此词，表示她心里指望着还有第十七回。实在如我当下心情，虽然在写作过程中，几欲停住，又慢吞吞拾回来，一个字一个词考证，一句一句往下写。不过现在却暗暗想，或许往后，在不明的未来里，还会接着续上这段缘份，如果有心气儿，如果有时间，如果有机会。

这些文字，不算什么文学创作，只是我对中国古代音乐知识探寻中的一些笔记，出于爱好，零乱支离，不成体统。它们常常在各个方面，让我这个好奇心强烈的人，生出诸多疑惑，无论是渊源，还是演变，或是与它们相关联的人情是非，有若古今传奇，有若艳粉轶事，真真假假，虚虚实实。

知其然，知其所以然，我们常说格物致知，音乐的骨架是乐器，乐曲是它的血肉，人赋予其灵魂。无论弹、拉、吹、敲，表达的是人的心境，意念，悲喜，种种……今天的人，不可能复制出古乐的滋味。古人也一样，宋朝的人，弹不出唐朝的韵，唐朝的人，吹不出汉魏的音，再往前，是神秘遥远，无可触及的先秦。人们有的，仅仅是臆想，从前已逝，无人听过真声，无论哪朝哪代，人们弹奏的，是他们自己，是当下的音，与技巧的熟练程度，曲谱的新旧无关。

我出生在一个爱听戏，又出伶人的家庭。我的外公，他是一位建筑师，京戏票友，爱学马连良，也爱听程砚秋、周信芳，随着他，我在那些没完没了的《空城计》、《甘露寺》、《四郎探母》、《坐楼杀惜》中无奈地长大。我的三姨奶奶，她曾经貌美如花，习惯了吊嗓子，说话也永远吊着，细声细气，温婉可人，她是一位京昆旦行演员，曾经《玉簪记》里的陈妙常，六十五岁封刀，最后演的是《金玉奴》。她在绣椅上的定妆照，是我幼年时，贫乏视觉上的最好安慰。

我并不懂戏，所以这里凡是写到关于戏曲伴奏时，便止笔了。我仍爱听戏，听着便觉得，人还在过去的家里，热热闹闹，厨房里煮着莲子银耳红枣粥，香味飘过来，这里，阎婆惜正听到乌龙院外传来三更鼓，宋江辗转思量，杀心渐起。

至于古乐器，数千年流转，一件件，余温不同，气韵有别，似一个个不一样的人。在我们不知长短的一生中，不知会结识多少朋友，有的近，有的远，但你总会记得他们的别样气息。因此，诸多种类，我只选了仿佛是我的朋友的那一些，君子之交，其淡如水，临岸观水，微波静美。

天涯至友，记得便是情义。写这些乐器，仿佛为它们一一立传，毕竟没有那么熟络。蒋介石曾有联：“穷理于事物始生之处，研几于心意初动之时。”便可借来比做这漫长的散记过程。穷理是份苦差，书斋枯寂时，听听旧曲，曾经几番心动，得以支撑下来。

失去的，就让它失去，可以追怀，不必留恋。接受今天，喜欢不喜欢，那也是没有办法。每个人对于当下，选择继续生活下去的方式不同，我选择拎着一只不大的水桶，往历史的泉井里去打捞，一次一次，攀着井沿，小心提起，猴子捞月一般，愿意朝夕如此。

事物一旦产生，便有自己的轨道和线索，面对历史，我们无能为力，可以能做的，不过遵循事实，摸索来龙去脉。或许你看到这里，会心生失望，觉得并没有那么美，也不似一帧帧古画小词动人，是的，这大抵是由于少了些假想与呻吟，连而少了些婉丽词藻。

古乐之美，今非昔比。失传的，盖棺定论，仍在的，妥善评议，无论考据还是行文方面，一定错漏甚多，且分析片面，请内行的你，悉心指正。

苏泓月

乙未年腊月初一于京师

跃过山丘

《古乐之美》：古代女音乐人的身份与命运

2016-03-15 苏泓月 九州文士

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洞庭秋思／吴自英

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先秦时代，已有歌唱家以一副好嗓子谋生路。

秦国的秦青，有弟子薛谭，以为自己学到了老师的全部技能，便意欲告辞回乡，秦青作为老师就给他送行，送至乡野之地，她打着节拍，唱起悲歌表达别离之情，歌声似乎止息了天上的行云，摇晃了林间的树木。薛谭自知相差甚远，请求继续跟着老师学艺，不再返乡。

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韩国女歌手韩娥向东方游历，流落齐国，遭到了店中人的欺侮，无食无宿，便在雍门一带唱起来，她唱了一首哀婉的歌曲，当地老幼听了都悲伤地哭泣，即便她已经离开三天，人们眼中还含着悲伤的泪水，这是成语“绕梁三日”的典故。

于是人们把韩娥请了回来，韩娥又唱了一首欢快的曲子，令人们重新快乐起来，她因此得到了丰厚的礼物。

这些故事的真实性我们姑且不论，但是它们至少透露出，早在先秦时代中国就出现了职业音乐人，而且具有较高的音乐造诣，当然，故事中的描述多少有些夸张的成分。

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汉魏六朝，从公元前二世纪初到公元六世纪末，近八百年时间，这时候中国的音乐人在继承先秦古优和乐舞的基础上发展起来，滑稽调谑表演的多称俳优，也称优人、优者、倡家、优倡等，那么从事各类歌舞杂戏的则被称为伎人、乐人、舞人、歌伎、舞倡等，后者还包含了一些贵族豪绅家的家伎，统称散乐人。

这个时候乐户制度的确立，对培养音乐人起到了推动作用。她们的主要工作是学习歌舞，供主人享乐。乐户世代相传，于是形成了专门的音乐人队伍。社会上学习音乐的人也越来越多，职业音乐人游走于权贵之门，出入宫廷，有的还嫁入豪门，成就了富贵的身家，一些女性歌人、舞人甚至凭借色艺跻身皇室，成为姬、妃、皇后，如汉高祖刘邦的戚夫人，汉武帝的爱妃李夫人，汉成帝的皇后赵飞燕，都是当时著名的歌舞艺人。

汉武帝时期，成立了乐府，政府对音乐的关注更加密切，其中一部分人管理礼乐和军乐等，另一部分人则管理俗乐，即到民间学习、收集音乐，根据采集成果编写歌辞和曲调。乐府还编配乐器，进行演唱和演奏，还出现了像李延年这样的优秀音乐人。

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擅音律的李延年想向汉武帝推荐自己的妹妹，他就创作了这首歌：

“北方有佳人，绝世而独立，一顾倾人城，再顾倾人国，宁不知倾城与倾国。佳人难再得。”

在宫宴上唱给汉武帝听，武帝听了就问：“世上真的有这样的女子吗？”于是李延年便说此歌是为能歌擅舞的妹妹而写，借机将她献给武帝，成为李夫人，换得一时荣宠。可惜她年纪轻轻就病逝了，汉武帝专门做赋凭吊她。受到汉武帝宠爱的还有“幸倡”郭舍人，幸倡就是受宠幸的倡，汉代宫廷蓄优之风一直到汉成帝都不减，宫里的倡优伎乐多至千人。当然更多的人并没有这么好的运气，而是沦为下层，甚至成了风尘中人。

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汉代宫廷里还有一个奇特的现象：畜侏儒。有男有女，他们擅歌舞，多精于说唱艺术。

《汉书·东方朔传》记载，东方朔曾对汉武帝说，侏儒长三尺多，钱二百四十，得的粟米和我一样多，我长九尺多，他饱死了，我却根本吃不饱。

三国时，公元224年，黄初五年，孙权差刘咸给罗马送去男女侏儒各十人，当时罗马斗兽场的侏儒舞人就有中国人。

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古代女音乐人的身份除了宫妃、宫伎，还有官伎、家伎。家伎在汉代就已经初见端倪，曹魏以后，魏晋南北朝时期，除了官伎继续发展之外，蓄养家伎更是盛行，他们多是豪门世族豢养的歌儿舞女，主要给主人提供声色之娱。当时不少人家是“家累千金，女伎数十人，丝竹昼夜不绝”。

比如那个喜欢斗富的石崇，他家的绿珠是吹笛子的；后赵的石虎爱上家伎郑樱桃，为了她居然要杀妻；南朝羊侃家的舞伎张净琬，腰围一尺六，古人的尺寸比现在的小，一尺六换成今制估计也就一尺五，比杨丽萍的腰还细，张净琬能表演掌中舞，可见身轻如燕的不止赵飞燕一人。

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涨姿势了！

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到了唐代，政府甚至还给官员配家伎，以供享乐，《唐会要》记载：“敕五品以上正员清官、诸道节使及太守等，并听当蓄丝竹，以展欢娱。”蓄养家伎的费用也是政府承担。

当时文人士大夫多受此风熏染，如唐代大诗人白居易家就有两位精通歌舞的家伎——小蛮和樊素，我们要感谢文人，如果没有他们的诗词，像李白、白居易、李贺、元稹，还有后来的姜白石、晏几道等等，许多女音乐人的名字和命运我们便不知道了。

东汉儿童许阿瞿墓志铭画像石上的舞乐场面

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汉魏时期还有一个怪现象，我们知道佛教已经传到中国，洛阳的各大寺院，凡到了庙诞，都有散乐人的百戏演出，比如长秋寺造好了佛像，需要举行盛大活动，表演有吞刀吐火，奇伎异服；昭仪尼寺三尊佛像出时，伎乐之盛能和长秋寺相比；宗圣寺的佛像出来时，万人空巷，百姓全跑来观看妙伎杂乐；景乐寺凡举行大斋，常设女乐，歌声绕梁，舞袖徐转，丝管齐鸣，士女观看，目乱睛迷。为什么寺院的音乐如此兴盛呢？

有不少人是人老珠黄或主人去世而从宫里或贵族家里出来的，这些女音乐人为了谋生进了寺院，寺院利用她们的才艺吸引人们去信奉佛教，这样音乐人成为扩大佛教宣传的得力人手，这是艺术与宗教联合起来。

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隋炀帝是一个被历史误读的皇帝，这个人很了不起，既会写很好的诗，又懂音乐。他将宫廷七部乐增加到九部，把周、齐、梁、陈的乐家子弟编成正式乐户，擅音乐及百戏的，置入太常，置博士弟子递相教传，那时候乐人增加到三万人。

唐代承续了隋朝的诸多制度，教坊制度也在其中，还有太乐署，既管雅乐，又管燕乐，还对乐工进行考核，他们的身份是“音声人”，这是古代与“音乐人”最接近的称谓。“音声人”在宫廷十五年之内要经过五次上考，七次中考，学会五十支比较难的曲调才能毕业，换到我们现在，可能就是音乐附小、附中、大学、研究生这样的一路读下来，担任教学的乐师每年也要考核，有上、中、下三级，满十年再进行一次大考，决定去留。

我们知道唐玄宗酷爱音乐艺术，是个大音乐家，梨园弟子精通音乐，对唐代音乐甚至唐诗的繁荣发展都起到了重要的推动作用。

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此时，唐宫雅乐已是萎靡不振，俗乐中融入胡乐新曲成为主流，燕乐中有一半是胡乐，像高丽、龟兹、疏勒、天竺……唐玄宗是燕乐繁荣最关键的人物，他把教坊从太常寺中独立出来，并且在长安、洛阳二京广设教坊；还专门挑选了诸多技艺精良的乐工，亲自教学，宫女数百，皆梨园弟子，住宜春北苑。唐玄宗亲自教授法曲，凡有误，纠正之，谓之皇弟梨园弟子。

梨园弟子因伎艺的差异有坐部伎和立部伎两种，堂上坐，堂下立，白居易说“堂上坐部笙歌清，堂下立部鼓笛鸣，笙歌一声众侧耳，鼓笛万曲无人听”。坐部伎要是干不好，就退为立部伎，击鼓吹笙和杂戏，这就低档多了。

这里有一张图，五代时期周文矩的《合乐图》，在美国芝加哥美术馆藏，画的是一支完整的坐部伎演奏情形。

五代周文矩《合乐图》，美国芝加哥美术馆藏。

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唐玄宗时，从平民中选出的秀美又有才艺女子进入宫廷教坊，学习琵琶、三弦、箜篌和筝。

扬州美人薛琼琼是当时的第一筝手，天宝十三年清明节，皇帝诏宫妓郊游踏青时，她被书生崔怀宝看上，崔生想来想去，只有托教坊供奉官帮忙，这个人姓杨，名字叫杨羔，是很搞笑的一个人。那时可能不流行大叔控，管这个有点年纪的杨羔叫羔舅，羔舅是个十分仗义的性情中人，他对崔生说：“你做首小词，就能与她见面。”崔生便写下满腹相思，赤裸裸地调情又略显淘气，“平生无所愿，愿作乐中筝。得近玉人纤手子，砑罗裙上放娇声，便死也为荣。”羔舅果然帮他促成好事，但薛琼琼身为教坊宫妓，只能悄悄与他私订终身。

不久，崔生调任荆南一带的司录参军，偕同薛琼琼私奔，宫中少了第一筝手，本不安宁，薛琼琼也很快被崔生的同僚发现，两人受到告发后，被押回洛阳，最后还是杨贵妃求了情，使唐玄宗开了圣恩，赐婚二人，终成眷属。

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这些音乐人没有人身自由，如果精选为“内人”，待遇就不错，不仅四季给米，还给宅第。开元年间，宜春院有一个内人叫许和子，她是江西永新人，进宫后改名永新，玄宗赞她“歌直千金”，她或许是那个时代最优秀的花腔女高音。相传每逢高秋朗月，她在殿阁高台之上为圣上歌唱，清喉婉转，声音直传九陌。

圣上有一回召李謩为她的演唱伴奏，李謩的笛子当时独步长安，吹起来非常清亮，如凤鸣龙吟，直追清远嘹亮的歌声，结果两人高音飚得惊天动地，最后竟然曲终管裂。

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安史之乱后，许永新和许多梨园弟子一样从宫中出来，流落民间，靠卖艺度日，她在扬州的船里卖唱，偏巧岸上的故人韦青一听就知道她的声音，韦青是官吏，以前在宫里听过她唱歌，上船一看果然是她，二人相对而泣。许永新的结局不明，传说是嫁给一个士人，丈夫不幸早逝，沦为风尘歌妓，后来死了。

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再说回唐玄宗，他和他的爱妃杨玉环都是音乐家，杨玉环是舞蹈家，又擅长弹琵琶，当然在音乐方面，唐玄宗的本领更大。开元年间，唐玄宗登三乡驿游玩，远望远山，忽然产生神游月宫、聆听仙乐的幻觉。游山归来，他将幻听得来的仙乐记为曲谱，记了一半，为道教音乐《霓裳羽衣》。曲成后，唐玄宗让擅舞的杨玉环担任领舞，而他自己，则亲自击奏羯鼓，以制节拍。我们知道杨贵妃曾是唐玄宗之子寿王的爱妃，生生给唐玄宗抢了来。

曲子的首演，定在天宝四年八月，从道观还俗的杨玉环在凤凰园被册立为贵妃的当日庆典上，可见唐玄宗对此曲的珍爱，对玉环的情深之切。伴随着杨玉环流风回雪之态，翔云飞鹤之势，成为那个时期最隆重盛大的曲目。

后来，西凉府都督杨敬述向唐玄宗进献了佛国印度的《婆罗门曲》，他将这支曲子编入《霓裳羽衣》中。到了天宝十三载，诏宣佛教乐曲《婆罗门曲》正式纳入道教音乐《霓裳羽衣》，汇编成新的《霓裳羽衣曲》，更是下诏将“道调法曲与胡部新声合作”，道乐与佛乐、中原音乐与西域音乐的融合，可见唐玄宗时期对乐舞文化的开放态度。

白居易曾经在元和年间，陪侍唐宪宗在宫内宴乐上观赏过这支法曲的表演，舞者衣着艳丽，虹裳霞帔，钿璎累累，戴步摇佩珊瑚，如云似梦。舞者跳动时，身上的琳琅珠玉互相碰撞出铿铮声响。

天宝十四年，安禄山和史思明驻军渔阳郡，骑兵敲响进攻的鼙鼓，安史之乱爆发，唐玄宗携杨玉环逃离长安，往蜀地奔命。至马嵬坡，军将在败阵中，怒杀杨国忠，胁迫唐明皇诛杀爱妃以除红颜祸端，端正军威，于是西门外三门佛殿的柱梁上不得不挂起三尺白绫，从此世间再无轻歌软舞的杨玉环。

杨玉环冤死马嵬坡之后，唐玄宗的时代便迅速落幕了。白居易《长恨歌》中“渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲”一句诗透彻地道出这种哀痛与悲恨。

 

                                  唐佚名《宫乐图》局部

我们可以通过这张唐代的《宫乐图》想像一下杨玉环的模样，此图作者不详，是佚名，图中的琵琶女弹的是五弦直项，这样的琵琶在日本奈良东大寺的正仓院有一把。

安史之乱使得唐朝一蹶不振，元和十三年，元稹在通州任司马，回望半个世纪之前的风风雨雨，写下玄宗时代连昌宫的兴衰，玄宗登望仙楼望月，杨玉环陪伴在侧，凭栏而立，寒食节后，宫中乐音再起，“夜半月高弦索鸣，贺老琵琶定场屋”。这是“弦索”一词首次出现，它泛指弦乐器。贺老是梨园三百弟子中以琵琶闻名的贺怀智，杨玉环擅琵琶，也亲自在梨园担任教习，贺怀智常与玄宗、玉环、李龟年一起奏乐。